象征主义产生于l9世纪后期的法国,波德莱尔于1852年出版的诗集《恶之花》,被公认为是象征主义的第一部作品集。青年诗人让·莫雷阿斯1886年9月15日在巴黎《费加罗报》上发表的意义深远的《象征主义宣言》一文,则标志了这个文学流派明确旗号的正式产生。随后,阿瑟·韩波和保尔·魏尔伦等人以一系列的诗歌实践,具体展示了这一创作流派的实绩。到马拉美,象征主义开始越出法国境域和诗歌领地,逐渐向欧美各国和各种艺术领域扩渗。20世纪20年代,它应时而长,扩演为一种风靡全球的世界性现代艺术思潮,其影响一直延续到三四十年代,成为现代主义文学的先导。

象征诗作为一个独立的诗歌派别,有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述,也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆,它主张把客观世界视为主观世界的“象征”,主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间,非人们的理性可以感知,唯有默语才能达到,通过象征才能予以暗示。因而,象征主义重主观幻觉而轻客观描写,重艺术想象而轻现实再现,重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展,因而形象半明半暗,扑朔迷离,充满神秘主义色彩。

戴望舒早期的创作明显地接受了法国象征派的影响,对戴望舒影响最大的是魏尔兰。魏尔兰主要是充分挖掘诗歌音乐性的潜能,追求音响构成的美。戴望舒对法国后期象征主义也有着强烈的热情,对他影响较大的是古尔蒙,亚默,保尔·福尔等诗人,主要表现在他的自由诗中。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。“诗歌不是描述心情而是传达或暗示心情,传达或暗示心情的方法是运用可以包容或契合这种内在情感的外在象征,用艾略特的话说,就是寻找思想的“客观对应物””这是象征主义的诗作原则,在《雨巷》中“姑娘”就不是客观实体,而是包容着作家情绪的客观联系物。这首诗在体现出象征主义传达或暗示情绪的创作原则之外,在深沉抑郁、感伤哀怨的思想情绪上也与象征主义取得了和谐的呼应。

另外《雨巷》在文字的韵律与长短回环上也与象征主义大为想象。全诗共七节,每节六行,每行长短不等,押韵的位置长短不等,但间隔有致,一韵到底。特别是诗人十分巧妙地运用了词语的重迭、音组的停顿和反复拉长了诗的节奏,构成了一种回荡往返、摄人心魄的音乐旋律,“雨巷”、“悠长”、“姑娘”、“芬芳”、“惆怅”等词在韵脚中一再重复,更传达出一种流动着的情绪,一种低回而迷茫的感觉。同时作者又巧妙地借鉴西洋诗歌“行断意不断”的诗句排列方式,并使诗句长短相间,求得全诗音节,音步上的规则变化,形成流畅,多变的语言节奏,从而使全诗产生出具有旋律美的诗歌音乐。对于诗歌音乐性的注重,也是象征派对一条主要原则。魏尔兰的作品与《雨巷》最为相近的是他的《无词浪漫曲》,这部集子里的诗作有一种特别随意,甚至如谈话般的语调,“那种既吞吞吐吐又灵活多变的诗歌令人想到:这些诗篇的真朴韵调如此强烈,竟然使他们的意义显得无关紧要,要紧的反而是它们那种短的出奇的韵律和如此传达的忧郁感和不安定感。”《雨巷》也正是如此,诗中倾注着作者灵魂的真挚的感情做骨子,从而使它同样体现出“真朴的韵调”,而诗作流畅的节奏和回荡的旋律,使它首先打动读者的似乎也不是它的内容,而是他美妙的音乐成分,萦绕在读者心头的是它的音韵美。正因如此,雨巷不仅仅实践了魏尔兰“音乐先于一切”的主张,而且奏出了一种比诸外国其他诗人多少更接近魏尔兰的调子。

《雨巷》除了与魏尔兰的诗作有很大相似之处外,与其他象征诗人的作品也有着许多接近点“《雨巷》与爱伦·坡的《安娜蓓尔·李》在一咏三叹的情调上,在全诗的语言节奏上,在诗情的色调上,特别是在回环复沓等手法的运用上,都体现出很大程度的和谐。诗人朱湘在当时评价说这两首诗有着异曲同工之妙”。

当然《雨巷》在运用象征主义方法的同时,也融进了民族诗歌的传统。《雨巷》在写作上借鉴了“行断意不断”的写法,但在语言节奏,尤其是音步的变化及其流程上却又化人了古诗长短句的音节。因此,它在新诗自由体的形式之中,却又包容了古诗长短句的语言节奏,回响着民族诗歌传统的调子。通过《雨巷》的小述,我觉得戴望舒的独立风格似乎彰显出来。他的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响。但他并不是对西方象征诗进行较机械的“移植”。也没有把中两方两种风格进行机械地“粘合”。再观其它诗作,不难发现一个突出的特色:既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法,又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面:色彩、音乐性、通感,肌理丰富,意象奇特,象征和暗示,甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现,但他诗中的象征体系却完全是东方式的。有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词__常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等。

意象构成其诗特殊的意象符号系统。很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如:诗集《我底记忆》当中,在《夕阳下》前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景,很有李清照“落日熔金,暮云合璧”的意味。《山行》:“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来。可是不听你啼鸟的娇音/我就要像流水地呜/却似凝露的山花/我不禁底泪珠盈婕,/我们行在微茫的山径/让梦香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鸟/和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象,这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》:“寂寞的古园中/明月照幽素/一枝凄艳的残花/对这蝴蝶泣诉。”前两句和李煜的“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋”有异同工之妙,而后两句则又很像“感时花溅泪”。

《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如,《秋夜思》:“谁家动刀尺也需要秋衣,/听鲛人的召唤/听木叶的呼息⋯⋯而断裂的吴丝蜀桐/仅使人从弦柱问思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪,很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦。一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里,哀婉朦胧,有着隐约缠绵的意味。难怪有人说,戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新,强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”,如传统的“乡思”,在他的笔下成为“对于天的怀乡病”,这是一种具有现代生活特征的新的情绪。显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一。在他的作品中,一些传统的意象往往变形为某种象征,而成为诗人自身情绪的对应物。郑成志在《戴望舒精选集》的序青中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价:“戴望舒的不同。正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。戴望舒以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩,把它改造成了一种个人的抒情形式,为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人,打开了一条通向记忆和幻想的道路。

的确,戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人,他的诗境界并不大,诗魂柔弱,正如朱光潜所批评的那样:“视野似乎还太狭窄。感受似乎还太偏,甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。”但历史地看,他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。

就近看来,如前所说。他不移植西方诗歌。而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌。从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。⋯⋯是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介⋯⋯ 因为有了戴望舒的诗歌,‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。⋯⋯很难想象,没有戴望舒这个中介,没有他记忆与梦想的‘调剂’,现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。”

杜衡在《望舒草·序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价:“在望舒之前,也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来。然而搬来的却正是‘神秘’,是‘看不懂’,那些我以为是要不得的成__分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端,然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊,不把对形式的重视放在内容之上:他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗,曾经有一位远在北京的朋友说,是象征派的形式,古典派的内容。这样的说法固然有太过然而细阅望舒底作品,很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度,倒的确走底诗歌的正路。”

我认为戴望舒的诗歌虽然不能说是达到中国新诗的顶尖水平,然而,在新诗的创作上,戴望舒却依然应该说是一个较为成熟的诗人。他的成熟,不仅体现于他敏感细腻的创作个性和温婉抒情的诗歌风格,而且更表现于他在中西艺术对话中的健康积极态度。他既能较为准确地对象征主义进行理解,又能在具体接受时充分注意中国本土诗歌传统的前提,从中国新诗建设的总体要求出发,吸收中西两家各自的优点,以自己的艰苦探索和实验,为人们指示出一条促使新诗健康发展的新路径。

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