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“从灵魂出发”的选择：抒情性和童心观照20世纪30年代初的中国新文学界，“五四”时期开拓者广泛直接地借鉴吸收外国小说营养的阶段已然过去，小说界的后起之秀更注重在借鉴基础上形成为本国读者接受的艺术性格和审美风貌。萧红的前期小说创作，以《生死场》为代表，和苏联“同路人作家”绥甫琳娜的《倔强的女人》 3 、《肥料》 4 等作品相比，都以炭画般的笔触，粗犷而真切地摹写转变期乡村生活实景，都以朴素的写实笔法，着力刻画生命力顽强的劳动妇女和广大农民的初步觉醒抗争；不同的是，萧红的作品在写实描写中更带抒情性，早期人物刻画偏重于总体印象、不太着力于个体形象的深入，中后期小说创作则发展更大、风格追求更臻鲜明突出。比起上述“同路人作家”，萧红并不满足于对现实社会生活的断面作剪影式的速写，追求更高更明确的艺术目标；她的《生死场》和鲁迅小说在描写国民的愚昧、亟待觉醒方面确有共通之处，她是以此为起点，朝着“探索民族沉寂的魂灵”的目标，寻找符合自己艺术素质和性格的表现途径。高尔基、辛克莱和托尔斯泰等的现实性，乔治·桑、勃朗特姐妹和史沫特莱、丽洛琳克(德国女作家)等的主观抒情性，对她的探求均不无影响或启发 5 ；而她有着现实主义前辈作家的阅世艰辛、却并不诉诸作品对社会多重问题的广角透视与再现，有着上述女性作者的丰富情感、却并不通过她们喜用的演绎主人公身世传奇来抒写胸臆。在萧红难得的一篇谈审美观的文章中，她独推屠格涅夫是少有的能直接从表现人的灵魂出发的作家：屠介涅夫是合理的，幽美的，宁静的，正路的，他是从灵魂而后走到本能的作家。 和他走同一道路的还有法国的罗曼·罗兰。别的作家们他们则不同，他们暴乱，邪狂，破碎，他们是先从本能出发——或者一切从本能出发——而后走到灵魂。有慢慢才走到灵魂的，也有永久走不到灵魂的。 6显然，萧红选择和追求的，是屠格涅夫那种对于人物灵魂作富于美感的深沉表现，是她所说的合乎理性的东方式抒情传神的艺术途径，而否定那种反理性的所谓“强有力”、实际上是变态的外部动作情节，反对自然主义的无节制的本能表现。从萧红小说和屠格涅夫作品的比较中，可以看出这种艺术途径的内在沟通，突出表现为以抒情方式来写人物，通过写人物情感来抒发作者之情。萧红在创作《生死场》之后，从短篇佳作《手》、《牛车上》开始，渐次克服早期左翼文学写“斗争中的群像”的痕迹，而向着刻画个性化的抒情性形象发展，着重展示乡村社会中未充分觉醒、处于自发挣扎或个体反抗中人物的精神世界；这种展示，并不依靠激化人物矛盾冲突，而是通过准确地把握人物特定情感状态，抒写其情感发展脉络来实现的。萧红中后期的长短篇小说中不再有《生死场》里那种强冲突动作，人物关系、环境描绘也都相对单纯。从人物王亚明(《手》)、五云嫂(《牛车上》)，到冯二成子(《后花园》)、翠姨(《小萧红小说创作与中外文学传承及美学建树城三月》)，主人公形象都是围绕着各自情感脉络发展完成的。《手》写乡村染坊匠女儿王亚明满怀求知的素朴情感，企图通过读书改变家庭受欺侮的社会地位，统治阶级精神上的封锁压迫，周遭冰霜般的冷酷封冻，终于让她带着难遂的渴求黯然归去。通篇并未展开某一组人物矛盾发展的完整过程，而用人物在巨大反差的情势中饱含情感的一系列细节，深怀冷中见热的咏叹，以此特有透视打开主人公向往光明的心窗，映见了农家少女饥饿的灵魂。这种着重追踪人物情感线索的写法，在屠格涅夫《猎人笔记》中的多数短篇里都颇为鲜明，它们看似随意勾勒、朦胧掩映，只要写及主要人物，就总是鲜明地写出人物的情感状态，笔墨不多却能形成透视人物心灵的亮点。屠氏后来许多中短篇，如《父与子》、《阿霞》、《木木》等等，都更充分地发展了这种创造抒情性形象的写法。他的小说抒情形式已从普希金式的讲述故事为主的叙事诗写法中发展出来，让人物的情感表现和作家的主观抒情因素并行，成为这种小说审美机制中的贯穿线。中国“五四”以来具有不同抒情倾向的小说作家郁达夫和沈从文、艾芜、萧红，分别从屠格涅夫的这种小说抒情艺术传统中得到重要借鉴。萧红创作一方面受鲁迅等的直接影响，另一方面显然不断地吸取了屠氏等外国作家小说抒情艺术的营养，不断扩展自己创造抒情性形象的途径，终于写出《呼兰河传》和《小城三月》等诗一般意韵浓郁的抒情长篇和中短篇力作。作家的主观抒情性是这类作品抒情功能的重要内涵和基础。屠格涅夫的不少中短篇和萧红的大部分叙事文本中都有“我”，体现着作家主观抒情方式的特点。屠格涅夫有一些“自叙传”形式的作品，如《初恋》、《零余者日记》，其中心人物“我”不仅仅是主观视点，更是作为抒情主人公来直抒胸臆情怀；萧红小说叙事中则鲜见如此，萧红小说很多是由“我”来贯穿，但主要形式并非郁达夫小说式的自叙传写法，将《呼兰河传》说成自传体小说实是片面而欠准确。在两者的多数小说文本中，“我”的作用在以下方面颇为相似：作品中的“我”既是作为观察的特定视点，更重要的是又都作为观照外部世界与其他人物情感心理的主体，无论是人物描写、氛围渲染，还是事件、动作的推进，时时都融进“我”的强烈连贯的情绪感受。萧红后期小说中“我”的观照作用比前者更为活跃，作品中总体形象的抒情性更强。萧红和屠格涅夫小说创作上还有着这样的共同点：作品的主要人物往往都以自己熟悉的某个真实的人为原型(而不是杂采许多人)，屠格涅夫常深情记述某篇作品人物原型与自己的关系，萧红则强调这种描写对象“必须要跟作者的情感熟习起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪” 7 ，亦即强调抒情主体对于抒情描写对象的情感联系和体验。萧红小说主体抒情的态度和内涵，和屠氏作品则有着显著的区别。在屠氏的上述非自叙传形式作品中，主体的抒情着重以抒写主要人物情感来透露；“行吟者”(“我”)含蓄表现出对农奴制下俄国农民内在淳厚温热又守拙自安的心灵的关切同情，对崇尚自由的“多余的人”破落者的精神上的深情悲悯。在萧红成熟期小说里，则经常作为抒情主体的童年或少年的“我”——那个睁大了明亮眼睛的小女孩，往往更直接地置身于苦难的乡亲同胞之中，其情感线与作品主人公的情感线并行发展，层层披露。萧红更激切地摸索、咏怀乡土人民灵魂，他们既善良、结实、顽强，又深患麻木无爱与生之不自觉的精神病症，作品更贴近地以他们沉睡中的脉搏、梦中的长啸为歌吟为乐曲；在阶级和民族灾难深重之际，以难以抑制的忧痛和挚爱，呼唤着同胞乡亲们在千年封建重压下自我意识情感的觉醒。这种内在的联系和区别，决定了萧红抒情性小说艺术途径的独特开拓与发展。
20世纪80年代以前出版的几种有影响的中国现代文学史著作，对萧红的肯定都是很有分寸的，都并没有把萧红说成是一个十分出类拔萃、极其卓异优秀的作家。王瑶的《中国新文学史稿》，出版于20世纪50年代初，1982年修订重版。我手头有修订重版本。在这部文学史著作中，王瑶两次谈到了萧红。第一次是在第八章“多样的小说”之第六节“东北作家群”中，于萧军之后，谈论了萧红。这一次主要评说《生死场》。王瑶抄录了鲁迅为《生死场》所做序言的第二段，又复述了胡风的主要观点，总共也就数百字。第二次是在第十三章“战争与小说”之第五节“经历与回忆”中，于端木蕻良、骆宾基之后，谈到了萧红。这一次，简略地介绍了《马伯乐》、短篇集《旷野的呼唤》后，便转向对《呼兰河传》的评说。而在评说《呼兰河传》时，王瑶主要借助了茅盾1946年所作的序言这部作品，王瑶的肯定是非常谨慎的，或者说，是非常有限的。这一次评说萧红，王瑶以这样的话结束：“一九四二年她因病逝世于香港，对于这样一个可以有成就的作家而终于中途停了下来，是很值得惋惜的。” 2 “可以有成就”五个字，耐人寻味。这意味着，在王瑶看来，萧红是“尚未”有成就的，萧红已有的作品是算不得真正的成就的。唐弢主编上册、唐弢与严家炎主编下册的《中国现代文学史》，只在上册第二分册，评介了萧红。这是在全书第十一章“第二次国内革命战争时期的文学创作(二)”之第二节“叶紫和‘左联’后期的新人新作”中，于叶紫、丘东平、吴组缃、罗淑、萧军之后，说到萧红的。萧红之后，单独评介的作家只有端木蕻良。也就是说，在这一节中，萧红是倒数第二个单独评介的“新人”。这样的排序，本身就显示了某种评价。在评介萧红时，主要谈论了《生死场》，也只是复述了鲁迅和胡风的部分观点。对萧红的其他作品，也顺便做了十分简略的介绍。评说《呼兰河传》的，则是这样的一句话：“写在抗日战争时期的《呼兰河传》，在过去生活的回忆里表现了作者对于旧世界的愤怒，但也流露出由于个人生活天地狭小而产生的孤寂的情怀。” 3 这自然也是在复述茅盾的观点。可以说，在上世纪80年代以前，萧红在人们眼里是这样一个作家：富有文学才华但却过早离世、留下了一些独特但却并不很成熟的作品。萧红的大红大紫，萧红的成为“伟大作家”，与女性主义在80年代进入中国并被用于文学批评和研究有直接的关系。不妨说，是女性主义文学理论进入中国，才使萧红从一个在文学史上并不占有重要地位的作家，一跃而成为一个大作家的。孟悦、戴锦华合著的那本《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，在这方面起了最重要的作用。《浮出历史地表》1989年由河南人民出版社出版，中国人民大学出版社2004年再版。孟悦、戴锦华两位研究中国现代文学的女士在80年代一接触女性主义理论便被深深吸引，她们如大梦初醒，她们如醍醐灌顶。于是，用女性主义理论来重新阐释中国现代文学上的女性作家，便是一种自然的选择。在《浮出历史地表》中，两位女士从女性主义的视角，对庐隐、冯沅君、冰心、凌叔华、丁玲、白薇、萧红、张爱玲、苏青等中国现代女性作家，做了颇富有新意的解读。理论真是一个神奇的东西。一种理论视野中的缺陷，在另一种理论视野中会成为优点。同样，一种理论视野中的优点，在另一种理论视野中，也可能成为缺陷。孟悦、戴锦华在用女性主义眼光打量萧红时，被鲁迅、胡风认为是萧红缺陷的地方，甚至都成了特别好的地方。孟、戴两位女士这样评说《生死场》：“首先，《生死场》着重写出了30年代人们已不太注意的历史惰性。全书没有以人物为中心的情节，甚至也没有面目清晰的人物，这一直被认为是艺术缺陷的构思反倒暗喻了一个非人的隐秘的主人公。它隐藏在芸芸众生的生命现象之下。在这片人和动物一样忙着生、忙着死的乡村土地上，死和生育同样地频繁，显示了生命——群体生命目的的匮乏与群体生育(命)频繁繁衍的对立。” 4 孟、戴两位女士以女性主义的理论阐释《生死场》中的“女性身体”、“女性苦难”。在这种理论眼光下，《生死场》中被鲁迅、胡风、王瑶、唐弢、严家炎等人认为是艺术缺陷的地方，也成了特别高明之处。在两位女士看来，《生死场》中没有以人物为中心的情节，没有面目清晰的人物形象，并非因为萧红力有未逮，并非因为萧红实际上做不到这一步，而是一种刻意的“构思”，是一种精心的选择。在女性主义理论的衡鉴下，《生死场》成了一部为女性鸣不平的小说。孟、戴两位女士说：“《生死场》的主题是通过生与死的一系列意象连缀成的。其中生育行为——妊娠、临盆——这些女性经验中独有的事件构成了群体生命现象的基本支架。在萧红笔下，这些事件是有特殊解释的。” 5 孟、戴两位女士特别看重《生死场》中传达的“女性经验”，而生孩子无疑是“女性经验”中最“女性”的部分。孟、戴强调，在《生死场》中，妊娠、临盆这种活动，对于女性来说，是纯粹的苦难，是完全的无奈。这是男性强加于女性的行为。在这一苦难过程中，女性感受不到任何意义、价值。两位女士说：“女性的经验成为萧红洞视乡土生活和乡土历史本质的起点，也构成了她想像的方式，当萧红把女性生育视为一场无谓的苦难时，她已经在运用一种同女性经验密切相关的想像——象喻、隐喻及明喻。” 6 两位女士把萧红个人作为女性的苦难与《生死场》中对“女性经验”的传达联系起来，强调正因为萧红作为一个女性在现实生活中负屈衔冤，才能在《生死场》中以那种很特别的方式为女性喊冤叫屈。胡风曾指出《生死场》的“语法句法太特别”。胡风认为这与作者想要“表现新鲜意境”有关。所谓“新鲜意境”，换成孟悦、戴锦华的语言，就是“新鲜经验”。在这个意义上，孟、戴两位女士所极力强调、反复申说的，其实是胡风早已点明过的，她们只是接着胡风的话头说。胡风指出《生死场》“语法句法太特别”的另一种原因，是方言的运用。但最根本的原因，是“修辞的锤炼不够”，也就是语言上的功力不够。在胡风看来，《生死场》语法句法上的“太特别”，是一种缺陷。而孟、戴两位女士则认为，想要表达新鲜的女性经验，是《生死场》中语法句法“太特别”的全部原因；这种“太特别”非但不是艺术缺陷，相反，倒是特别值得称道的艺术创新。于是，她们对《生死场》做出了这样的评价：“或许正因此，这种小说写法与当时主流小说相比才显得处于边缘、不成熟或不入流，但也正多亏有这样一种通道和窗口，有这样一种叙述描写方式，《生死场》的内蕴才如此力透纸背，我们才在《生死场》中看到发自女性的这样丰富的、尖锐、深刻的历史的诘问和审判，以及那对历史的及乡土大众的独特估计。” 7 这番话虽然语法句法上也颇有问题，但对《生死场》的几乎是无条件的赞美，却溢于言表。
在中国现代文学中，戴望舒是一个很重要的诗人。他的作品数量不多、体式不宏、题材不广，但在中国新诗史上却占据着十分重要的位置。近年来，对戴望舒诗歌的研究不断丰富，戴诗的艺术魅力不断得到旨定。余光中先生说戴诗“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”他诗歌的观念和创作的发展经历过两个相互联系又存在差异的阶段，他既是中国象征主义诗歌的代表诗人之一，又是中国现代主义诗歌的开拓者。他是引导中国象征主义诗歌艺术转型的重要诗人。戴望舒一生出版了4部诗集，共90多首诗，被称为中国象征派诗歌的代表，他最早接触象征主义是1925-1926年在上海学习法文的时候。“本来，他所看到而且爱好过的诗派，也不单是法国底象征诗人；而象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，也可以说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己。同时，象征派底独特的音节也曾使他感到莫大的欣慰。”此后，他就一边译介法国象征派诗人的作品，一边从事诗歌创作。戴望舒的译诗与他的创作有着十分密切的关系，“戴望舒译涛的过稗，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的过程，正足写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律、转向自由诗的时候。”这也正是我们说的“两界” 的区别之处。1928年，戴望舒因《雨巷》成名，这标志着他象征主义诗歌获得了成功。《雨巷》深受法国早期象征主义诗人特别是魏尔伦的影响。与李金发不同，李金发在模仿法国象征派诗歌的时候，往往采其象征的暗示功能，而忽略其对音乐性的重视，而戴望舒却在这两方面都取得了成功。首先，从用象征暗示独特联系、表达诗人情思来看，《雨巷》中的“雨巷”、“姑娘”等并非实指，而是象征，包容着作家的内在情结；同时，戴望舒还成功的营造了具有东方文化特色的象征体。其次，从诗歌音乐性来看，《雨巷》十分注重外在旋律的营造，包括对韵脚、许行节奏变化的晕视等，的确为新诗的音乐性开辟了代诗风。戴望舒的诗歌，音乐性与东方式象征体、东方式婉约情调的巧妙融合，把中国的象征主义诗歌推向了一个新的颠峰。他自己也因此被称为“雨巷诗人”。然而，戴望舒并没有满足于此。他的诗歌创作在《雨巷》之后开始了艺术上的转向。一个原因是外在的，戴望舒并不赞同闻一多等人所倡导的诗歌的“三美”等格律规范；另一个原因是他开始接触和译介法国后期象征主义诗歌，对诗歌的音乐性的看重也有所变化。对这一点，可以从他的《诗论零札》中找到一些线索。“诗不能借重音乐，它应当去了音乐的成分。” “诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫，即在诗情的程度上。” “韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”很明显，这些主张是对闻一多等人倡导的现代格律诗所持的不同意见，同时也与他翻译法国后期象征派诗人果尔蒙的诗歌有关。他在为《西莱纳集》所写的《译后记》中说：“他(果尔蒙)的诗有着绝端的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经，给细微到纤毫的感觉的，即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有很个性的音乐。” l932年，戴望舒在去法国前编《望舒诗草》时，就没有把给他带来声誉的《雨巷》收入其中。相反，较有新意的《断指》却收入其中，“日常语言的自然变化，精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。这一评价我以为既比较符合戴望舒诗歌艺术转化的实际情形，又正是戴望舒本人所意识到的。以戴望舒为代表的一批年轻诗人，生活在大都市，深感人生之苦，于是他们深入内在世界，十分重视诗歌的艺术表现，他们对个人的关注多于对时代、民族的关注，诗中的“荒原”意识并未完全与当时的社会变革取得深刻的结合。不过，这种转向预示着一种新的希望。一方面，“现代”派对西方现代主义诗歌艺术的借鉴对象已有所扩大，除了象征主义之外，还包括英美的意象派，艾略特为代表的现代派等；另一方面，他们对西方现代主义诗歌艺术手段的中国化改造，为他们的艺术视野的拓展奠定了良好的基础。戴望舒后来写成的《狱中题壁》、《我用残损的手掌⋯⋯》等诗就是有力的证明。这些诗用现代主义手法写诗人对时代、民族的思考，抒写爱国主义题材与主题，是对现代主义诗歌的一种推进。可以说，戴望舒在中国现代主义诗歌的发展中是承上启下的诗人，他是中国象征派诗歌向现代主义诗歌转型的重要推动者。
象征主义产生于l9世纪后期的法国，波德莱尔于1852年出版的诗集《恶之花》，被公认为是象征主义的第一部作品集。青年诗人让·莫雷阿斯1886年9月15日在巴黎《费加罗报》上发表的意义深远的《象征主义宣言》一文，则标志了这个文学流派明确旗号的正式产生。随后，阿瑟·韩波和保尔·魏尔伦等人以一系列的诗歌实践，具体展示了这一创作流派的实绩。到马拉美，象征主义开始越出法国境域和诗歌领地，逐渐向欧美各国和各种艺术领域扩渗。20世纪20年代，它应时而长，扩演为一种风靡全球的世界性现代艺术思潮，其影响一直延续到三四十年代，成为现代主义文学的先导。象征诗作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它主张把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默语才能达到，通过象征才能予以暗示。因而，象征主义重主观幻觉而轻客观描写，重艺术想象而轻现实再现，重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗，扑朔迷离，充满神秘主义色彩。戴望舒早期的创作明显地接受了法国象征派的影响，对戴望舒影响最大的是魏尔兰。魏尔兰主要是充分挖掘诗歌音乐性的潜能，追求音响构成的美。戴望舒对法国后期象征主义也有着强烈的热情，对他影响较大的是古尔蒙，亚默，保尔·福尔等诗人，主要表现在他的自由诗中。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。“诗歌不是描述心情而是传达或暗示心情，传达或暗示心情的方法是运用可以包容或契合这种内在情感的外在象征，用艾略特的话说，就是寻找思想的“客观对应物””这是象征主义的诗作原则，在《雨巷》中“姑娘”就不是客观实体，而是包容着作家情绪的客观联系物。这首诗在体现出象征主义传达或暗示情绪的创作原则之外，在深沉抑郁、感伤哀怨的思想情绪上也与象征主义取得了和谐的呼应。另外《雨巷》在文字的韵律与长短回环上也与象征主义大为想象。全诗共七节，每节六行，每行长短不等，押韵的位置长短不等，但间隔有致，一韵到底。特别是诗人十分巧妙地运用了词语的重迭、音组的停顿和反复拉长了诗的节奏，构成了一种回荡往返、摄人心魄的音乐旋律，“雨巷”、“悠长”、“姑娘”、“芬芳”、“惆怅”等词在韵脚中一再重复，更传达出一种流动着的情绪，一种低回而迷茫的感觉。同时作者又巧妙地借鉴西洋诗歌“行断意不断”的诗句排列方式，并使诗句长短相间，求得全诗音节，音步上的规则变化，形成流畅，多变的语言节奏，从而使全诗产生出具有旋律美的诗歌音乐。对于诗歌音乐性的注重，也是象征派对一条主要原则。魏尔兰的作品与《雨巷》最为相近的是他的《无词浪漫曲》，这部集子里的诗作有一种特别随意，甚至如谈话般的语调，“那种既吞吞吐吐又灵活多变的诗歌令人想到：这些诗篇的真朴韵调如此强烈，竟然使他们的意义显得无关紧要，要紧的反而是它们那种短的出奇的韵律和如此传达的忧郁感和不安定感。”《雨巷》也正是如此，诗中倾注着作者灵魂的真挚的感情做骨子，从而使它同样体现出“真朴的韵调”，而诗作流畅的节奏和回荡的旋律，使它首先打动读者的似乎也不是它的内容，而是他美妙的音乐成分，萦绕在读者心头的是它的音韵美。正因如此，雨巷不仅仅实践了魏尔兰“音乐先于一切”的主张，而且奏出了一种比诸外国其他诗人多少更接近魏尔兰的调子。《雨巷》除了与魏尔兰的诗作有很大相似之处外，与其他象征诗人的作品也有着许多接近点“《雨巷》与爱伦·坡的《安娜蓓尔·李》在一咏三叹的情调上，在全诗的语言节奏上，在诗情的色调上，特别是在回环复沓等手法的运用上，都体现出很大程度的和谐。诗人朱湘在当时评价说这两首诗有着异曲同工之妙”。当然《雨巷》在运用象征主义方法的同时，也融进了民族诗歌的传统。《雨巷》在写作上借鉴了“行断意不断”的写法，但在语言节奏，尤其是音步的变化及其流程上却又化人了古诗长短句的音节。因此，它在新诗自由体的形式之中，却又包容了古诗长短句的语言节奏，回响着民族诗歌传统的调子。通过《雨巷》的小述，我觉得戴望舒的独立风格似乎彰显出来。他的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响。但他并不是对西方象征诗进行较机械的“移植”。也没有把中两方两种风格进行机械地“粘合”。再观其它诗作，不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现，但他诗中的象征体系却完全是东方式的。有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词__常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等。意象构成其诗特殊的意象符号系统。很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如：诗集《我底记忆》当中，在《夕阳下》前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《山行》：“见了你朝霞的颜色／便感到我落月的沉哀／却似晓天的云片／烦怨飘上我心来。可是不听你啼鸟的娇音／我就要像流水地呜／却似凝露的山花／我不禁底泪珠盈婕，／我们行在微茫的山径／让梦香吹上了征衣／和那朝霞／和那啼鸟／和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象，这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》：“寂寞的古园中／明月照幽素／一枝凄艳的残花／对这蝴蝶泣诉。”前两句和李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”有异同工之妙，而后两句则又很像“感时花溅泪”。《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如，《秋夜思》：“谁家动刀尺也需要秋衣，／听鲛人的召唤／听木叶的呼息⋯⋯而断裂的吴丝蜀桐／仅使人从弦柱问思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪，很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦。一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里，哀婉朦胧，有着隐约缠绵的意味。难怪有人说，戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新，强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，如传统的“乡思”，在他的笔下成为“对于天的怀乡病”，这是一种具有现代生活特征的新的情绪。显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一。在他的作品中，一些传统的意象往往变形为某种象征，而成为诗人自身情绪的对应物。郑成志在《戴望舒精选集》的序青中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价：“戴望舒的不同。正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。戴望舒以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界并不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样：“视野似乎还太狭窄。感受似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。”但历史地看，他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。就近看来，如前所说。他不移植西方诗歌。而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌。从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。⋯⋯是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介⋯⋯ 因为有了戴望舒的诗歌，‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。⋯⋯很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。”杜衡在《望舒草·序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来。然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成__分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上：他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。”我认为戴望舒的诗歌虽然不能说是达到中国新诗的顶尖水平，然而，在新诗的创作上，戴望舒却依然应该说是一个较为成熟的诗人。他的成熟，不仅体现于他敏感细腻的创作个性和温婉抒情的诗歌风格，而且更表现于他在中西艺术对话中的健康积极态度。他既能较为准确地对象征主义进行理解，又能在具体接受时充分注意中国本土诗歌传统的前提，从中国新诗建设的总体要求出发，吸收中西两家各自的优点，以自己的艰苦探索和实验，为人们指示出一条促使新诗健康发展的新路径。
作为一种报刊文体杂文与现代创播有着血肉般的联系；人们说起杂文，特别是鲁迅的杂文总是要联想到“五四”时期的《新青年》、《语丝》、《莽原》《京报副刊》《晨报剐刊》，以及20世纪 3O年代的《萌芽》《太自》《申报 ·自由谈》等，这决不是偶然的。从这个意义上讲，杂文是富于现代性的文体；或者说，它是现代作家通过现代传播媒介与它所处的时代、中国的社会、思想、文化现实发生有机联系的一个重要、有效的方式。鲁迅正是通过杂文这种形式，由地深入现代生活的各个领域，迅速地接纳、反映瞬息万变的时代信息，做出政治的、社会历史的、伦理道德的、审美的评价与判断，并及时得到生活的回响与社会的反馈。随着现代传媒对人的现代生活的日益深刻的影响，杂文也就更加触及和深入到现代生活中，并成为人们现代生活的组成部分。这样的作用与价值是其他非报刊文体所不可比拟的。正因为杂文与“现在时”的生活有着如此密切的互动关系，所以，杂文“魁感应的神经，是攻守的手足”，是一个时代的忠实记录。对此，鲁迅先生非常自信，他说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已儿乎是或一形象的全体”，“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”。鲁迅曾经“想到可以择历来极其特别，而其实是代表这种国人性质之一种的人物作一部中斟的‘人史” 。可以说鲁迅的杂文不仅是现代 中团社会、政治、历史、法律、哲学、道德、文学艺术，乃至经济、军事……的“百科全=}弓”，更是对中国现代国民的文化心理、行为准则、价值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真实、生动而深刻的描绘，是一部活的现代中国人的“人史”。有人甚至说，要了解中国的国情，就要了解创造这国情的中国人；而要了解中国人，莫过于细心阅读鲁迅杂文这一历史文献。鲁迅杂文对自由创作具有重大意义。鲁迅先生曾经这样说过：“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发现一种叫做杂文的东西”。他还说：“我知道中国的这几年的杂文作者，他们的作文，却没有一个想到‘文学概论 ’的规定 ，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可 ，他就这样写。” 这就是说，杂文是一个未经规范的文体，在这个意义上，它是一种无体之文。“无体”固然会给它的学习、推广、再产生造成困难，却同时提供了特别大的自由创造的空问“以为非这样写不可，就这样写”，一切出于内心 自由欲念的驱动，最方便地表达 自由。可以说，正是因为杂文这种“无体的自由体式”才使得鲁迅天马行空的思想艺术得到了淋漓尽致地发挥。我们看到，鲁迅是那样自由地飞翔于杂文这块广阔的天地里，进行着既是现实的，又是超越性的思考，无忌地出入于文学、历史、地理、哲学、心理、民俗、人类学、政治学、文化学以至自然科学……等各门学科，无拘地表现自己的大愤怒、大憎恶、大轻蔑与大欢喜，将各种艺术形式——诗的、戏剧的、小说的、散文的、绘 的，以至音乐的… …熔为一炉。鲁迅正是利用杂文这一形式，发挥他不拘一格的创造力与想象力，进行他的文体实验。从这个意义上讲，“杂文”确实具有某种先锋性。这是鲁迅终于找到的最足以发挥他的创造天才的，也是最适合于他的文体。正如此，鲁迅的杂文，才具有了某种不可重复性。鲁迅杂文的“个人性”，体现了“文学的现代性”这一基本特征，利用它可以更直接地与现实对话，也更能满足读者的需要。鲁迅杂文富有创造力的语言运用 : 与其思想的“天马行空”相适应，鲁迅杂文的语言也是自由尤拘且极富创造力的。例如，在《纪念刘和珍君》里，鲁迅是那样自如地驱遣着中国汉语的各种句式：或口语与文言句式交杂；或排比、重复句式的交叉运用；或长句与短旬、陈述句与反问句的相互交错；混合着散文的朴实与骈文的华荚与气势，真可谓“声情并茂”。鲁迅的杂文可以说把汉语的表意、抒情功能发挥到了极敛。同时，鲁迅杂文的语青又是反规范的，他仿佛故意地破坏语法规则，违反常规法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破讲青对思想的束缚，用以达到荒诞、奇峻的美学效果。这都是鲁迅为表达自己对外部事物的独特反映、内心世界的“离奇和荒芜”所需要的。在鲁迅杂文中，他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起，于不合逻辑中显示深刻，例如：“有理的压迫”“豪语的折扣”“跪着的造反”“在嫩苗上驰骋”等等。人们所看到 的是他对现存秩序(社会、文化的秩序，思维逻辑的 秩序，以及语言的秩序)的大不敬与随意戏弄，以及明知戴着镣铐，仍渴望着自由地思想与自由地表达的挣扎。鲁迅的杂文，正是集中体现了始终没有走出奴隶时代的鲁迅的叛逆性与异质性。鲁迅杂文的思艺术特质在于其批判性、否定性、攻击性的特色。鲁迅说，杂文作者的任务，“是在对于有害的车事物，立刻给以反响或抗争”。鲁迅曾把杂文分为“社会批判”与“文明批判”两类，所强调的正是杂文的“批评(批判)”内涵与功能。当翻开鲁迅的杂文集细看时，可以看到一部不停地批判、论战、反击 ……文化思想斗争的编年史：“五四”时期对封建旧礼教、旧传统的批判，与复古派的论争《热风》；“五四”后期对中国历史、国民性的解剖《坟》；大革命失败后国民党对革命青年的杀戮的抗击《而已集》；20年代末与创造社、太阳社关于“革命文学”的争论《三闲集》；30年代初对国民党政府支持的民族主义文学的斗争，与新月派的论辩《二心集》；对民清思想、文化、学术，以及儒、道各家的重新审视与清理《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》等。鲁迅杂文所显示的这种“不克厥敌，战则不止”的不屈不扰的批判精神，从根本上有违与中国文化与中国士大夫知识分子的“恕道”、“中庸”传统，集中体现了鲁迅其人其文的反叛性、异质性。因此，几乎从诞生那天起，鲁迅的杂文(连同它的作者)就遭到否定、抗拒，一致辱骂，从当年的“刀笔吏”(“现代评论派的君子”语)，“睚眦必报”(“创造社的才子”语)，“不满与现状的批评家”(“新月派的绅士”语)，直到今日明里暗里、口诛腹诽的“鲁迅骂人”之类：这也是从未停息的。但是鲁迅从不后悔自己的选择。他说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻当初，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺辱到诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用。”鲁迅杂文的思艺术特质还在于其在“反常规”的“多疑”思维烛照下批判的犀利与刻毒。这是怎么样的一种“反常规”，又是如何的“多疑”？为何说其笔锋犀利、刻毒？那是因为鲁迅的批判不同与一般的思想评论，他把自己的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂：这就是文学家的观照。而且正如鲁迅自己所说：“我的习惯不太好，没人肯相信表面上的事，常有”“疑心”。因此，鲁迅最为关注、并且要全力揭示的，正是人们隐蔽的，甚至自身也未必完全自觉意识的心理状态。正如他的一篇杂文《论“他妈的”》，就是从中国习以为常、见怪不怪的“骂国”的背后，看出了封建等级、门第制度所造成的扭曲而不免卑劣的反抗心理。应该说鲁迅的杂文思维是非常规范化的，他常在常规思维路线之外，另辟蹊径，别出心裁，就打开了全新的思路。鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在他的同样违反“常规”的想象力。人们最感到惊讶的是，鲁迅能够把外观形式上离异最远，似乎不可能有任何联系的人和事联接在一起。鲁迅杂文思维中的“个”于“类”。鲁迅的思维起点总是具体的、个别的人与事(这“一个”)，他具有一种特殊的敏感，能够从听接触的纷繁的事物中，发现(区别)具广阔思想内涵、可供开发的人与事，以此作为他的杂文的材料。通过学习有关鲁迅的文章和他的一些作品后，觉得鲁迅的作品来源于他的“不同一般”，何谓“不同一般？”愚人的见解是：鲁迅心和现实的会社生活紧密联系在一起，特别是生活在下层社会的人们，一般不被别人注意的人和物事就成了他的好题材，他善于观察、体恤，而作品也是实实在在的、想说什么就就说什么，该怎么说就怎么写，真实性很强。把自己置于时代、社会、历史的更大空间里进行剖析和开掘，衣一种非凡的思想透力，竭力排除其个别性，具体性、特殊性、快刀斩乱麻地迅速切入本质，做出具有普遍意义的整体概括，并加于简括的名称，将“这一个”提升为“这一类”的“标本，”同时又保留着形象、具体的特征，成为“个”与“类”的统一。而勾画“个”与“类”统一的类型形象(“社会相”、“共名”)，可以说是鲁迅杂文基本的艺术手段。愚人就以鲁迅的一篇著名杂文《论“费厄泼赖”应该缓行》来理解“个”与“类”的统一。文章是由林语堂、周树人提倡“费厄泼赖”精神，主张“不打落水狗”引起的，有具体的针对性；但鲁迅却由此概括出“叭儿狗”的类型形象。什么是“叭儿狗”的类型形象呢？那就是：“它虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和、平正之状可掬。悠悠然摆出别个无不偏激，唯独自己得了‘中庸之道’似的脸来。“叭儿狗”这概括，既十分形象，又“神情毕肖”地概括了中国社会某一类人的内在精神气质，迅速地在中国社会流传，成为这一类人的“共名”，就像是取了一个“绰号”，“跑到天涯海角，它也要跟着你走”。鲁迅的杂文是鲁迅将自己所遇到的、想到的、所要所得、一任它怎样浅薄、怎样偏激、有时便都用笔写了下来，无论是在何时何地、无论是悲都一一记下。从鲁迅的这些行为可以看出，鲁迅的杂文确是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。一切客观事物都要通过主观心灵的过滤、折射，才成为他的杂文题材；因此。出现在鲁迅杂文里的人事，已不再具有纯粹的客观性，而是在过滤、折射过程中发生变异的主观化了的，是鲁迅的写作风格具有其鲜明独特之处：体裁的独特性；具体形象的参与；思维的非规范化；独特的情感；自由创造的杂文语言。鲁迅的杂文却具有高度的说服力，长篇的论证严密，短篇的一针见血，都能在有限的篇幅里，把道理说得清楚、充分、深刻。鲁迅杂文擅长分析，他的论辩能制强敌于死命，揭露矛盾的方法也多种多样。鲁迅在运用逻辑思维来揭露事物的矛盾时，经常通过艺术形象来表现。寥寥几笔，逼真传神。鲁迅经常运用书本或自己创造的故事来构成形象，表达思想。鲁迅的形象化手法，都表现了贴切、平易、新鲜的特点。鲁迅杂文的感情力量，特别表现在讽刺上。他认为：“讽刺“的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。鲁迅还有一部分杂文，通过“曲笔”隐晦曲折地表达自己的思想感情。总之，鲁迅的杂文，形式丰富多彩，手法不拘一格，莫不清新独创，给予读者以隽永的艺术享受。博大精深的思想内容，揭露和批判封建礼教乃至整个封建文化和制度的罪恶；揭露帝国主义侵略奴役中国的野心，指斥国民党反动政府投降卖国的罪行；抨击国民党反动派的反革命文化“围剿”，批判复古逆流；歌颂人民群众，歌颂中国共产党，拥护抗日民族统一战线政策鲁迅杂文的讽刺艺术之是讽刺往往和幽默连在一起。不过幽默指的是一种轻松的讽刺，也就是用诙谐有趣、含蓄有力的语言进行批评。如：《登错的文章》指出印给少年们看的刊物上往往有描写岳飞呀，文天祥呀的故事，“不过这两位，却可以励现任的文官武将，愧前任的降将逃官，我疑心那些故事是为办给大人老爷们看的刊物而写的文字，不知怎麽一来，却错登在少年读物上了，要不然，作者是决不至于如此低能的。”这段话讽刺了国民党反动派言行不一的丑态，对他们出卖祖国、屈膝投降的罪行进行了猛烈的鞭笞，而写得却非常幽默。鲁迅杂文的讽刺艺术还表现在其语言上面。他的杂文篇幅往往比较短小，但分析问题透彻，容量很大。特别是在语言上尖锐泼辣、准确优美、含蓄有力，形成了独特的语言特色。“每一个破衣服人走过，叭儿狗就叫起来。其实并非都是狗主人的意旨或使嗾，叭儿狗往往比它的主人更严厉”“相骂声中失土地，相骂声中捐铜钱；失了土地捐过钱，喊声骂声也寂然。文的牙齿痛，武的上温泉，后来知道谁也不是岳飞或秦桧，声明解释前嫌，大家都是好东西，终于聚首一堂来吸雪茄烟 ”比喻生动，语言辛辣精炼，深刻有力。纵观鲁迅的杂文，是新民主主义时期有力的思想武器，它“是感应的神精，是攻守的手足”，“对于新的事物，则竭力加以排击”，“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言语自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战。”鲁迅的杂文已达到了那个时代的最高峰，其讽刺艺术也达到了炉火纯青的地步。鲁迅杂文具有自由创造的杂文语言。与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是自由无拘而极富创造力的。这是从《纪念刘和珍君》中随意拈来的句子：“四十多个青年的雪，洋溢在我的周围，使我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还有什么言语？”始终微笑着的刘和珍君确是死掉了，这是真的，有她自己的尸骸为证；沉勇而友爱的杨德群也死掉了，有她自己的尸骸为证：只一样沉勇而友爱的张静淑君还躺在医院里呻吟；” “惨像，已使我目不忍睹；流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”——鲁迅是这、那样自如地去驱遣着中国汉语的各种句式：或口语与文言文句式交杂；或排比重复句式的交运用；或长句与短句÷陈述句与反问句的相互交错，混合着散文的朴实与文的华美与气势，真可谓“声情并茂”。鲁迅的杂文可以把汉语的表意÷抒情功能发挥到了极致。同时，鲁迅杂文的语言是反规范的，他仿佛故意地破坏语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“体”以打破语言对思想的束缚，同时取得荒延奇峻的美学效果。也有很多的是“喜笑怒骂皆成文章”的如：《外国也有》《公理之所在》，这些，人们所看到的是对现寸秩序(社会、文化的秩序，思维逻辑的秩序，以及语言的秩序)的大不敬与随意戏弄，以及明知戴著镣铐，仍渴望着自由地思想与自由地表达自己的挣扎。鲁迅的杂文，正是集中地体现了始终没有走出奴隶时代的叛逆性与异质性。(文/保虎)
鲁迅在当代的影响力有多大？在哪些层面还影响着我们今天的思想文化观念？中国鲁迅研究会会长杨义说“一个诞辰超过百年、逝世超过五十年的伟大作家，他的遗产成为民族经典，乃是一个民族对它的伟大人物应有的崇高的肯定。”他认为，鲁迅那些精华性的思想和精品性的作品有恒久的生命力或无可替代、不可抗拒的艺术魅力，应该进入中国文化的血脉，“在这点上，鲁迅可以说是并世罕有其匹。”鲁迅是中华民族争取独立和振兴的伟大历史进程中，产生出来的文化巨人、思想巨人和伟大的爱国者。不管是对于世界文学的影响力，还是对于中国文学的影响力，大多数人都给予其积极正面的评价。人们对鲁迅文学成就的评价认为鲁迅精神主要是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的奉献精神，拥有着不屈的战斗精神。中国现当代文学鲁迅研究，以鲁迅杂文为例，阐释涉及鲁迅文学研究和现当代文学史问题，鲁迅杂文的思想、艺术特质。鲁迅的一生中，特别是在后期思想最成熟的年月里，倾注了大部分的生命与心血于杂文创作中，鲁迅的名字与杂文联系在一起，鲁迅的杂文始终为一切关心与思考社会、历史文化、人生、人性的中国青年所钟爱，对现实的中国人心缠生影响。鲁迅正是对生存状态的正视，揭示人类精神现象是我重要面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义和价值。鲁迅生于1881.09.25,浙江绍兴人，祖籍河南正阳在县，出生在在没落封建大家庭，受传统文化和非传统文化的熏陶。伟大领袖毛主席说：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅的一生，是战斗的一生、革命的一生。艰辛的求学路，奠定了鲁迅的写作基础。鲁迅堪称现代中国的民族魂，他的精神深刻地影响着我们一代又一代的中国现代作家，现代知识分子和读者、研究者。鲁迅文学的发展中国的文学有着千年的传统，从未间断的汉语言文字，为中国文学延续着这一千年的传奇。但新中国文学的确又是有着年轻生命的年轻事物，从文言到白话的转变极大地改变了中国文学的书写方式和表达习惯，不断涌动的现实生活又给文学的书写提供着新的机遇与挑战。小说、诗歌、散文、报告文学、理论批评，每一门类的写作者，都在以自己的创作实践，勇敢而智慧地探索着新的汉语语言文字的表达可能性。他们上承先秦唐宋的宏伟篇章，近追现代文学的大师巨匠，各自以超迈的豪情与勇气，趟出一条属于自己的文学表达之路。鲁迅是20世纪世界文化巨人之一，他创造了“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏忘中国民族性”，并具有个人独特的风格的“现今想要参与世界上的事业的中国人”的文学。在1997年创立了鲁迅文学奖，这被看做是中国文学界最高奖，每4年评一次鲁迅文学奖，这极大促进了文学爱好者对鲁迅文学研究的积极性和社会影响力。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》的诞生标志着中国现代小说的开端与成熟。那为什么会说这两部作品被视为是中国现代小说成熟的标志呢？一个重要的原因是因为它创造了以《阿Q正传 》为代表的现代小说的经典作品，《阿Q正传》是世界最早介绍到设计界去的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。而《狂人日记》也是中国最早的现代白话小说。这篇小说，凝聚了鲁迅从童年时起到那时为止的全部痛苦的人生体验和对于中华民族现代命运的全部痛苦思索。鲁迅在短篇小说、散文、散文诗、历史小说、杂文各种类型的创作中，都有自己全新的创造。他的一生是为中华民族的生存和发展挣扎奋斗的一生，他用自己的笔坚持社会正义，反抗强权，保护青年，培育新生力量。对于鲁迅文学的研究，老、中、青几代人一边探索，一边摸索，一边创造，一边淘洗，一边收获，一边总结，每一代人都会他们自己不同的观点，新的文学传统就在这样的循环往复中点滴累积、逐步形成。鲁迅杂文鲁迅一生写了《热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》(1926)、《而已集》(1927)、《三闲集》、《二心集》(1930)《南腔北调集》(1922——1933)、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》(1934——1946)、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集》、《集外集拾遗》。《热风》是鲁迅的第一部杂文集，大都是一些短评，写于1918年-1922年，“五四”的高潮时期，《坟》是鲁迅的第二部杂文集收录的是1907年-1925年的论文或随笔，时间跨越了旧民主主义革命时期及新民主主义革命时期。在这16部杂文集中，鲁迅把笔触伸向了各种不同的文化现象，各种不同阶层的各种不同的人物，其中有无情的揭露，有愤怒的控诉，有尖锐的批判，有辛辣的讽刺，有机智的幽默，有细致的分析，有果决的论断，有激情的抒发，有痛苦的呐喊，有亲切的鼓励，有热烈的赞颂，笔锋驰骋纵横，词采飞扬，形式多样，变化多端。它自由、大胆地表现现代人的情感和情绪体验，为中国散文的发展开辟了一条更加宽广的道路。鲁迅杂文在中国现代文学史上的地位是不容抹煞的。鲁迅先生的小说、散文、诗歌、杂文共数十篇被选入中、小学语文课本等，小说《祝福》、《阿Q正传》等先后被改编成电影。北京、上海、广州、厦门等地先后建立了鲁迅博物馆、纪念馆等，同时他的作品被译成英、日、俄、西、法等50多种文字，在世界各地拥有广大的读者。鲁迅杂文的思想、艺术对研究鲁迅文学的发展有很大的帮助，鲁迅文学的发展道路是曲折、复杂的。鲁迅称杂文为“杂感”或“短评”，现代杂文的兴起、发展和繁荣，则是和鲁迅的名字分不开的。在鲁迅的笔下，杂文成为一种自由地摹写世相、描述见闻、评说人事、言志抒情，内容无所不包、思想启蒙和反抗现实的使命，从而以博大精深的思想内涵和独特完美的艺术形式，攀上了中国文学的高峰，进入了“商尚的文学楼台”(《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》)。杂文是一个未经规范化的文体，在意义上，它是一种无体之文。鲁迅说：“我的杂文，所写的是一眼、一嘴、一毛，但合起来，几乎是或是一形象的全体”， “‘中国的大众的灵魂，’现在是反映在我的杂文里了。” 杂文也被鲁迅称之为“杂感”或“短评”。鲁迅曾经“想到可以择历来极其特别，而其实代表这中国人性质之一种的人物，作为一部中国的‘人史’”；在一定意义上，可以说鲁迅的杂文不仅是现代中国社会、政治、历史、法律、宗教、哲学、道德、文学、艺术、乃至经济、军事…。。的“百科全书”，而且以其对中国现代国民的文化心理、行为准则、价值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真实、生动而深刻的描绘，成为一部活的现代中国人的“人史”。现在人们常说的，要想了解中国的特别国情，就要了解创造这特别国情的中国人；而要了解中国人，莫过于细心阅读鲁迅杂文这一文献：这是有道理的。对于杂文写作，鲁迅怀着一种目的明确的自觉意识，其中蕴含着他的严肃、崇高而执著的思想追求和精神追求。他说过，“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评。”(《华盖集·题记》)鲁迅的杂文，正是这样一种社会批评和文明批评。这种批评，正像他自己所说的那样，“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足，”(《且介亭杂文·序言》)是“匕首和投枪”(《南腔北调集·小品文的危机》)。
受白璧德哲学思想影响而形成的独特的中庸思想，使得梁实秋的文章里处处展现出他的优雅，如《医生》一文中写到医生看病，虽然也对庸医进行了调侃，但是文章的重点是分析人们不尊重医生的原因，“不病时以医生为不祥，既病则不能不委曲逢迎他，病好了就一脚把他踢开。”(本文所有梁实秋的引文均出自花城出版社2008 年版《梁实秋集》，以下不注)所以在整篇行文当中，梁实秋并没有单方面地批判医生，而在同时也批判了忘恩负义的病人，由此而显得全面，公正而中庸，他既没有偏袒病人也没有偏袒医生，可见这一种态度这一种精神最能使人坦言，处处散发出优雅的气息，与人无尤，的确值得向往之。梁实秋的雅更体现在他对待物质生活的态度上。一是物质的雅，例如“舍”。他所居住的“雅舍”实为“陋室”，因为它“有窗而无玻璃，风来则洞若凉亭，有瓦而空隙不少，雨来则渗如滴漏”。而且地处荒远，室内高低不平，更有甚者是不断受到鼠蚊的骚扰。但他却总能找出如此“雅舍”的优点来。他说：“‘雅舍’最宜月夜———地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。细雨蒙蒙之际，‘雅舍’亦复有趣。”这样的环境让梁实秋在精神上享受不已，“雅舍”又何陋之有呢？梁实秋说：“我有一几一椅一沓，酣睡写读，均已有着，我已不复他求。”足以看出作为一名知识分子的他的清高淡雅，不为浮云富贵所迷惑，只为精神财富所着迷。艰难的岁月，在梁实秋心中却因“雅舍”而变得有情有趣起来。无人来访时，他就钻进小书房里，通宵不眠不休。在这里他以悠然超脱的笔调写下了著名的《雅舍小品》。“梁实秋关注生活、关心人类，对身边事物总是怀着一种平和心态，保持乐观旷达的态度。无论是重庆的‘雅舍’,还是台北的小猫，都是随缘而遇，绝对不刻意追求。作家认为有缘便有情，随缘相遇报之以爱心，但也不偏执；情感有度，凡事随缘，对身边的事物态度是温馨而又旷达的。”⑥二是日常活动的雅，例如下棋。《下棋》中描写一个人观棋时怎么也憋不住要说，挨了下棋人的耳光后，“还要抚着热辣辣的嘴巴大呼‘要抽车，要抽车！’”实在令人忍俊不禁。又例如写一个人要悔棋，另一个人不许悔时，他们“在门后角里扭做一团，一个人骑在另一个人的身上，在他的口里挖车呢。被挖者不敢出声，出声则口张，口张则车被挖回，挖回则必悔棋，悔棋则不得胜，这种认真的态度憨得可爱”。寥寥几笔，形神毕现，趣妙横生。此文通过描写下棋中发生的各种场景，深入地挖掘了人的心理，棋格即是人格，有的人是为了消遣，有的是为了发泄好斗的本能。总体上，这篇散文可谓小处着笔，大处着眼，语言细致幽默，生动传神。周作人大病之后于1923 年出版了第一个散文集《自己的园地》，接着在1925 年又出版了《雨天的书》。这两部散文集真正代表了周作人小品文的风格，不仅因为作者的整个社会思想和文学思想都融进了这些散文当中，更因为这些文字是周作人生命思想的见证。周作人的散文集可以借他曾经写过的一句诗来形容“惜无白粥下微盐”。意思是一碗下了少量盐的白粥，稀得甚至看不到盐，或许未必每一粒米都沾上了盐，每一粥汁里都含有盐，但是那一撮盐的确溶在这碗白粥里头，每尝一口，都能感觉到淡淡的咸味。而这里的淡淡的“咸味”则是指周作人的文风，蕴含着一层淡淡的哀伤、淡淡的忧愁，这就是“物哀”风格。周作人一生当中研究日本文化五十余年，深得日本文学理念的精髓。钱理群指出周作人散文存在着一种只能意会难以言传的“情”(调)，“气味”，或者“境界”，“这种只能意会难以言传的‘情’(调)，‘气味’，或者‘境界’，是周作人散文的艺术生命所在，它正是与日本文化有着密切的联系，在这个意义上可以说周作人的散文是更接近日本的。”⑦而这种难以言传的情调或者境界，就是“物哀”。细读周作人的文章，字里行间，深深浅浅的情思当中总是涌动着一股淡淡的“物哀”思绪。“对日本文艺中的‘物哀美’，不能简单地理解为‘悲哀美’。悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，乃至对世相悲哀的共鸣。”在不同的层次里，“物哀”可能是悲哀的消解、超越或深化。正如叶渭渠所指出：这种无常的哀感和无常的美感，正是日本人的“物哀美”的真髓。⑧“物哀”在周作人的作品里被表现得淋漓尽致。其一是关于“人”的哀。《雨天的书》收录了周作人1921 年至1925 年创作的杂感随笔，当时的周作人刚进入不惑之年，他先是经历了一场大病，有九个月的时间是在病床度过的；随后又与自幼保护、指导自己的大哥鲁迅永远地决裂，遭遇了精神上的巨大幻灭；而爱女若子又患流行性脑脊髓膜炎，几近死而复生……这些切身体验带给周作人情感和心灵的震动是强烈而持久的，而他尚存的社会责任感亦使他陷入彷徨与苦闷之中。这里悲痛的人生经历无疑让周作人身上的“物哀”思想愈发强烈。他于是谈病，谈死，谈爱罗先柯，以及被屠杀的尸体。其二是关于“物”的哀。例如“雨”，在《自己的园地雨天的书》里面，周作人说：“今年冬天特别的多雨。……想要做点正经的工作，心思散漫，好像出了气的烧酒，一点味道没有，只好随便写一两行，并无别的意思，聊以对付这雨天气闷的光阴罢了。”⑨简简单单的几句话就道出了书名的由来，也把自己心中对雨所生的感情抒写到书中来，在他缠绵悱恻的文字间渗透着雨天的阴沉，皆因“冬雨是不常有的，日后不晴也将变成雪霰了。但在晴雪明朗的时候，人们的心里也会有雨天，而且阴沉的期间或者更长久些，因此我这雨天的随笔也就常有续写的机会了”⑩。这实际上是周作人内心的一种哀情，他把阴雨幻化成自己内心的阴沉。“从佛学心性思想入手致力于人格修养，周作人特别推重佛家‘忍’的精神。周作人认为，佛家的所谓‘忍’，其实是一种历尽磨难而终不为所动的强韧意志的表现，所以对他人是宽和，对自己是坚忍。”輥輯訛于是他懂得了在阴冷的雨天里用笔去抒发自己内心的苦闷和焦虑，把磨难当成一种磨练。他的所谓“苦雨斋”者，其实是佛教的苦谛、坚韧的苦忍与以苦为乐的苦趣的复杂交合罢了。“与传统文人之游心佛老相近，周作人最早接触佛学是以解脱内心苦闷为目的的。南京就读期间在‘人生无常’情绪支配下，他偏于接受‘生本不乐’的佛教生命观，这成为形成他一生苦质情结的起点。”輥輰訛正是这样的周作人，才能在他冲淡的笔调下“哀而不怨”地谈到苍蝇的传说、江南的野菜、北京的茶食以及平安的吻，更在忧伤的笔调下谈到水乡的乌篷船以及被屠杀的尸体。在这些或深或浅的阐述中，周作人用他忧伤的笔调向世人展示了深刻的意味及其一生的苦质情结。如果说，前期的忧患意识给周作人散文的“物之哀”添上某种貌似相近实则相悖的色彩的话，那么可以说越到后期，周作人的隐逸的思想更为浓厚，隐逸的风格更为明显，其散文的“物之哀”越发脱离社会现实，脱离斗争，转入个人的内心与自己的园地，一变为纯粹，也变为狭隘。由此可见，周作人身上的“物哀”情结不单单是建立在日本的文化熏陶上，而是在各种各样复杂的环境条件下产生的。而梁实秋的“物雅”也一样，都是各种各样复杂条件下形成的独具个人特色的文学风格。……(《名作欣赏》，黎保荣，罗丽仪)
红学的要务在回答“如何看《红楼梦》”尽管周作人说“关于这书谈的人太多了，多谈不但没用，而且也近于无聊”，然他还是情不自禁地说“《红楼梦》自然也不得不一谈”②。周作人没有多少专文系统地谈《红楼梦》，其红学观是细细碎碎拉拉杂杂，散见于不同主题的文章甚至是诗歌里，绵延于1918 年到1951 年数十年间他的各个人生段落里。而其理论依据始终是“人的文学”。周作人的红学观在红学史上当有一席之地，然而现存所有红学史的著述中几乎只字未提。他似乎是一个被遗忘的红学家。如何看《红楼梦》，鲁迅曾有高论： “但是命意，就因读书的眼光而有种种： 经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”③。而周作人另有读者学观念，他说： “看法原来可以有几种，其一是站在外边，研究作品的历史、形式与内容，加以批判，这是批评家的态度。其二是简直钻到里边去，认真体味，弄得不好便会发痴，一心想念林妹妹，中了书中自有人如玉的毒了。此外有一种常识的看法，一样的赏识他的文章结构，个性事件描写的巧妙，却又多注意所写的人物与世相，于娱乐之外又增加些知识。这是平凡人的读法，我觉得最为适用，批评家我们干不来，投身太虚幻境又未免太傻了。假如用这种读法去看《红楼梦》，以至任何书，大概总是可以有益无损的。”④不愿站在作品的外边以超然的批评家冷眼去看，也不愿“钻到里边去看”，譬如“《庸闲斋笔记》所说的杭州贾人女，《三借庐笔谈》苏州金姓，迷恋宝黛而生病发痴的”⑤; 乐钓《耳食录》还记载“一痴女以读《红楼梦》而死”的故事。对此，鲁迅也发表过与周作人相近的观点，他说： “这就因为中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的脚色。所以青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居； 而年老人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身分，满心是利害的打算，别的什么也看不见了”⑥。周作人坚持以普通人、平凡人的视角，把玩其中人物与情节的巧妙，品悟世间万象，娱乐并充实自己。这是以“人的文学”观看待《红楼梦》，关注的是文学与人生的密切关系。周作人在《妇女运动与常识》中将此意发挥得更为详尽。他说： “文学于我们，当作一种研究以外，还有很重要的意义与密切的关系，因为表现自己和理解他人在我们的现代生活里是极重要的部分。所谓艺术的常识并不是高深的鉴赏与批评，只是将艺术的意义应用在实际生活上，使大家有一点文学的风味，不必人人是文学家而各能表现自己与理解他人； 在文字上是更通畅的运用国语，在精神上能处处以真情和别人交涉。”①周作人认为，在人的一生中，没有什么比文学更能让人满足的了，没有什么比文学更能让人在寂寞、孤独的漫长岁月中得到些许安慰，也没有什么比文学更能帮助人理解他人同时让他人理解自己。尤其是“人的文学”的典范《红楼梦》更能如此。他从文学尤其是《红楼梦》中尝到的人生愉悦，不愿独自享受，他希望人人能分享，希望人们的生活因文学因《红楼梦》而平添诗意与乐趣，有了生活情趣的人就更能理解善待别人。以平凡人的“常识”心态去看《红楼梦》，还能引申出个普通读者观来。周作人于“人的文学”之外尚有名文《平民文学》，指出平民文学的标志，就是“内容充实，就是普遍与真挚两件事”。周作人深知古今中外一切优秀小说，都是写给普通平民读者看，诉诸平民读者，希望平民读者看得懂，看得有趣，看得有益的。试想，当日曹雪芹于悼红轩中，辛苦十年，呕心沥血写成《红楼梦》，是为谁写？ 写给谁看的？ 难道他预知或者期待将来有一门“红学”，特地写出来以供专家钻研考索吗？ 曹雪芹舍诗词歌赋之“文学正宗”，弃八股时文之“科举正途”，以当时不登大雅之堂的白话小说将自己“一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下”，他借 “石头”之口说： “只愿世人当那醉余睡醒之时，或者避世消愁之际，把此一玩。”可见曹雪芹大旨是要面对天下世人即广大普通读者说话，让他们爱看，从而“令世人换新眼目”。红学不是不要专家，而是红学专家须有平民意识，使红学成为“人的文学”、“人的红学”。红学的要务是让普通读者更爱读《红楼梦》，而非弃常识不顾，故弄玄虚，让红学远离人生，远离普通读者，使之成为“红外线”，乃至被人贬为“红水泛滥”。这才是当代某些红学专家应从周作人那里引出的教训。……(《南京师大学报( 社会科学版)》，郭春萍，石钟扬)
